Андрей Горбунов

Рёбра жёсткости

31-03-2017 / 02-07-2017

Андрей Горбунов работает как художник-анатом: его занимают скрытые связи между вещами и явлениями, позволяющие выйти к той неочевидной логике ассоциативных сопоставлений, которая лежит в основе искусства - универсального способа постижения окружающего мира. Стоит сказать, что такая модель искусства, восходящая к ренессансной, где художник силой своего аналитического зрения объемлет все сферы явлений, и в равной степени проявляет себя и как ученый, и как инженер и живописец, кажется уже окончательно ушедшей в прошлое. Уже искусство авангарда стало последней утопической попыткой притязания художника на роль инженера-творца всеобъемлющего типа. Правда, Марсель Дюшан, художник концептуального мышления, один из отцов основателей современного искусства, остроумно обеспечил ему претензии на универсальность. В открытии реди-мейда он создал прецедент непосредственного выхода к предметному миру феноменов и явлений, как будто предвосхитив возможность переноса внимания с их свойств (эстетических или же функциональных) на те связи, которые образуют они в процессе включения в те или иные системы отношений.

В своем проекте «Ребра жесткости» Андрей Горбунов также пытается найти некую пластическую формулу, ставшую для него зримой метафорой сложных общественно-политических, психологических связей и отношений в современном мире, где есть пластичность и конвертируемость образов и значений, что позволяет включить парадоксальную логику искусства. В качестве такой исходной формулы он избирает кристаллическую фигуру, способную трансформироваться. Огромные друзы кристаллов и граненые кристаллические объемы даны в разрезах, ракурсах и разворотах форм, наподобие анатомического атласа, раскрывающего устройство живых организмов. Впрочем, в его «разрезах» сопряжены образы и знаки из самых разных атласов, демонстрируя всеядность подхода художника, считывающего современность как бесконечно разворачивающуюся во времени визуальную ленту событий.

Эту «агрессию» визуального мира, перенасыщенность его информацией, о которых говорит сам художник, он встраивает в сложно организованный мир граней и плоскостей своего кристаллического пространства. Уместить безграничную иконосферу, где плавают, вырванные из контекста, подобно супрематическим фигурам образы, в четко структурированный, граничный мир форм и найти между ними некий баланс отношений удается художнику благодаря унификации своего художественного языка, обеспечивающего высокую гомогенность высказывания.

Разрезы, крой по живому, выворачивание наизнанку скрытого и непроявленного от посторонних глаз – все это делает принцип организации форм в работах художника тождественным исследованию врача хирурга или же психоаналитика – и там и там есть натиск «за», вглубь постигаемого явления, желание найти скрытые причины и механизмы действия болезни. Однако, помимо этого, сам формат и иконография работ отсылают скорее к иным, магическим практикам. Вертикальные панели с нанесенными символами и знаками, расчерченные на грани, подобно древним картам, предназначенным для оккультных знаний, напоминают ритуальные столпы, испещренные сверху донизу пиктограммами и иероглифами. Грани образуют видимые скрепы этому распадающемуся на отдельные, не связанные между собой части миру. Некоторые изображения повторяясь, складываются в орнамент, где один и тот же мотив, отделенный гранью, получает развитие. Превращение фигуры в орнаментальный знак, узор, -говорит о потребности к ритмизации и унификации всех составляющих этого мозаичного мира, встраивание их в некий «порядок», пусть даже и абсурдный.

Эта жесткая конструкция, стягивающая воедино распавшийся мир, ловя его в свои сети, кажется превентивной мерой, призванной найти каждой иконке свое место в сжатой ячеистой структуре. Если бы не кристаллические грани, собранные в одном пространстве образы представлялись бы абсурдистским дадаистским коллажем с вырезанными из газет и журналов картинками – где было бы все – от политики до секса, от техники до искусства, от спорта до зоопарка и др. Дадаисты и поп-артисты брали готовыми изображения, наподобие реди-мэйдов в свои работы, что позволяло им манипулировать узнаваемыми медийными образами в нужном им ключе. Сталкивая их друг с другом, монтажными стыками, вскрывая связи между явлениями, они выступали критиками общества потребления, говоря на его же языке.

Андрей Горбунов также манипулирует готовыми образами на правах рэди-мэйдов, сводя все к единому графическому стилю изображения, пропущенного как будто через одну матрицу, тотальную машину печати, или же все унифицирующую компьютерную программу. Такая, казалось бы, выключенность авторского присутствия, приведение форм к единому графическому знаменателю, тем не менее, не ничуть не убавляет выраженной художнической позиции. По крайней мере, она проявляется в самом выборе изображений и их стыковке между собой. Вполне по-дадаистски Горбунов включает в свой прихотливый пазл как эротические, так и макабрические мотивы, череда уподоблений открывает бесконечную возможность замещения и трансформации форм, в которых телесное, антропоморфное оборачивается машинным, техногенным. Раппортное начало превращает все в целом в сложно сочиненный узор, перенасыщенный тератологический орнамент, в который вплетаются фаллос в разрезе и заборное граффити, танки с загнутым дулом и пышные барочные виньетки, кунсткамерные уродцы и черепа, кокотки со страниц журналов начала прошлого века, черепа и скелеты, пособия из учебников и анатомических атласов, чертежи машин и насекомые, портреты классиков русской литературы и др.

Кибернетический калейдоскоп отношений внутри структур в этих работах рассказывает о человеке, как с социальной, так и с биологической, даже физиологической точек зрения. Причем, последняя преобладает: сквозь все плоскости и грани киберформ проходят по невидимым ходам, пролезая, дырявя выстроенный порядок, некие червеобразные отростки, то удлиняясь до гигантского щупальца, то укорачиваясь до боба (семени, первоорганизма, бактерии). Эти паразитарные создания позволяют помыслить предложенные художником структуры как квази-тела: так искусственно смоделированные конструкции обретают телесное, физиологическое измерение. В этом контрасте сухой, графически-чертежной формы и пронизывающего витального начала можно увидеть некий символ нашей цивилизации, культивирующей химерические соединения и образующей бесконечные системы, в которых каждое, пусть самое парадоксальное соединение, находит себе место.

Так, из прорастающих друг в друге фрагментах, складывается архитектура целого, масштаб которого задан большими отношениями крупных геометрических форм. «Здания» социальных тел даны в разрезе – жизнь вынесена на фасад, формы ветвятся вокруг невидимой оси, мы словно вертим игрушку-трансформер, открывающие свои «секретики» с разных сторон. Скрытое зрение, телескопическое, микроскопическое – вот центральный лейтмотив всех работ. Зритель буквально путешествует глазом по изображению, буравя, рассекая, разворачивая мир образов, фигур и конструкций, путешествуя внутри них, меняя масштабы из микро в макро мир. Гигантский глаз – око превращает объекты художника в сверхсущества-исполины (мифологические циклопы или тысячеглазые аргусы), сами обладающие способностью видеть. Череда подобий, замещений, повторяющихся мотивов – око – окулюс – круг – чашки петри – орбиты планет – объективы-линзы и многие другие трансформируют пространство, как в объект, так и в субъект наблюдения. Глаз эндоскоп проникает всюду, и это тотальное зрение включается в собирание и структурирование увлекательного пазла, имя которому – сознание современного человека.

Глеб Ершов

Партнеры


Скачать в PDF
2
  • 9
  • 28
  • 4
  • 5

О нас

Ural Vision Gallery – новое экспозиционное пространство
международного уровня с уникальной выставочной
и образовательной программой.

Подробнее...

Наш адрес

Россия
Екатеринбург
ул. Шейнкмана, 10
+7 343 377 77 50

Венгрия
Будапешт
ул. Фалк Микша, 5
+361 951 5468

Часы работы

ВТ - СБ: 11:00 - 20:00 ВС: 11:00 - 18:00

Текущая выставка

2