Виталий Пушницкий

INDEX 13/14

21-02-2014 / 01-04-2014

INDEX 13/14

текст: Дмитрий Пиликин

«Если бы мне было дано вытесать себя по своему вкусу, то нет такой формы, - как бы прекрасна она ни была, - в которую я желал бы втиснуться, с тем чтобы никогда уже с нею не расставаться» Мишель Монтень

Как и о множестве других городов, о Петербурге за его пределами существует устойчивый миф. Этот миф повествует о городе «классики, красоты» и некоторой академической консервативности, обусловленной духом бывшей имперской столицы, архитектурным ордером, культурной традицией и тому подобное. Безусловно, от «родовой травмы» никуда не спрятаться и не деться, но все далеко не так однозначно анекдотично. Родившийся в Ленинграде петербургский художник Виталий Пушницкий действительно окончил институт живописи и скульптуры им. Репина (когда-то носивший пафосное имя Императорской Академии Художеств), но известен он именно как художник современного искусства. Парадокс? Отчасти, да. Но все дело в личной мировоззренческой позиции. История искусства для него не учебник, а пространство для постоянной дискуссии о месте и назначении искусства в современном мире. С позиции Пушницкого эта дискуссия начинается с перманентной ревизии клеток «живой ткани» в классических формах изобразительного искусства — живописи и графики, но на этом не заканчивается. В техническом диапазоне художника уживаются самые разнообразные, как традиционные живописные и графические, так и современные медийные техники — фотография, видео, компьютерная обработка изображений, неожиданные художественные материалы, трехмерные скульптурные объекты, световая скульптура. Но техника не превалирует сама по себе, она выбирается для решения конкретной художественной задачи. Пушницкий оперирует образами, пластикой изобразительного языка, фактурами истории, отсылками к литературе, археологии, астрономии, геометрии, математике, природным объектам, даже к событиям из новостных лент, но при этом апеллирует к живописи мастеров прошлого и находится в постоянной ревизии по отношению к собственным, уже реализованным проектам. Музею или крупной культурной институции с таким автором работать очень комфортно, так как он предлагает не некое, пусть и эффектное, отдельное высказывание, а объемный и проработанный визуальный мир, который постоянно прирастает территорией, не теряя связей со всем прежде созданным. Поэтому, любая выставка Пушницкого — большая или маленькая, читается как ретроспектива, где прошлое плотно связано с настоящим. Идеи приходят из соприкосновений с обстоятельствами собственной жизни, через впечатления от работ других художников, многочисленные путешествия в разные города и страны (как правило, связанные с активной выставочной деятельностью художника). Пушницкому нравится наблюдать за способностью вещей изменяться и перетекать из обыденной истории в литературный нарратив с разветвляющимися смыслами и случайно возникающими контекстуальными сдвигами. Для него уже не так существенна принадлежность художника к классическому ("старому") или модернистскому искусству (модернизм уже сам давно стал «классикой»). За изображением он прежде всего видит задачу, которую ставит и решает каждый конкретный художник. Этот художник в ключевой момент и является «собеседником». Подобные задачи Пушницкий и сам ставит перед собой. Например, темы «Неба», «Света», «Пустоты», «Времени», «Ожога», «Зеркала», «Сна», «Течения», «Зыбкости» в его работах это не иллюстрация к абстрактным философским размышлениям, а скорее попытка вернуть «бытовое» к созерцательному. В выставке созданной для показа в Екатеринбурге практически собрана ретроспектива последних проектов художника. При всей разности использованных техник и материалов, в этих отдельных и самостоятельных проектах просматривается достаточное количество смежных и перекрестных связей: идея начинает исследоваться в одном проекте, затем результаты этого исследования проявляются в совершенно иной форме в следующем проекте, и так далее: это движение непрерывно. Название выставки подчеркивает заявленную исследовательскую позицию: «Index 13/14» - это метка в путевом журнале, маркирующая время и место, которое разворачивается для зрителя здесь и сейчас.

Void (Пустота). 2009 — 2014 Серия работ в которой исследуется взаимодействие «пустотной» основы живописного графического рисунка и изменение ее зрительского, эмоционального восприятия при введении цвета. По мысли художника, одна из проблем живописи — зависимость от условий восприятия. В данной серии художник не только отказывается от цветовой палитры, но и сознательно отставляет холст «незавершенным»: изображение разбавлено, туманно, отстранено, в нем нет истории или эмоции. Но в следующий момент включается движущийся цвет и возникает возможность пересечения с ответной эмоцией зрителя. Цвет в данном случае проецируется на холст в виде динамично меняющейся видеопроекции, специально подготовленной под графический рисунок. Истоки интереса взаимодействия живописи и ее освещения можно увидеть еще в более ранних проектах художника, например, «Возвращенный свет» (2005). Эта серия восходит к «музейному» периоду Пушницкого, когда он работал в технической должности сначала в Эрмитаже, а затем в Русском музее, наблюдая живьем не только произведения искусства, но и способ их инсталлирования. Из этого и выросла его собственная серия, где живописные холсты были соединены с длинными лампами люминесцентного освещения, которые яростно засвечивали одни фрагменты живописи и затеняли другие, меняя изображение. Затем, эта идея была развита в серии «Затмения» (2007), где свет уже трактовался как «точка» или нечто астрономически планетарное, а живопись, вписанная в деревянные круги — рондо, разрезалась на уровни освещения/затенения световыми «орбитами». Использование видеопроекции как «рисующего света» впервые появляется в проекте «Письма с окраин империи» (2007), хотя цвет там работал только как дополнение к графическому рисунку в виде проблесков и цветовых растяжек по плоскости. Полноценное же взаимодействие живописи и подготовленного видеоизображения впервые было рассмотрено в работах «Void 1/Пустота 1» и «Void 2/Пустота 2» (2000), где была использована многослойная (с прорезанными в сложенных слоях окнами - колодцами) гравюра с изображением пустынного гималайского ландшафта, в которой пустотность горизонта начинала «оживать» под проецируемым на нее видео с чередующимися волнами дождя, снега, волн воды или даже, вспыхивающими на миг, миражами мегаполиса. Идея для новых работ в этой серии возникла после посещения в Париже выставки гравюр Кацусики Хокусая — великого японского художника периода Эдо, оказавшего влияние как на французский импрессионизм (идея писать много раз один и тот же пейзаж, чтобы передать мимолетности состояния освещения), так и на киноискусство (построение рисунка неожиданных ракурсов у Сергея Эйзенштейна). Для Пушницкого, получившего образование графика, гравюра Хокусая раскрывается как технология, соединяющая две части: графическую композицию и ее последующую раскраску отдельными плашками с цветовой растяжкой (небо, вода, волны, листва). В новой трилогии цвет рассматривается как привходящее, способное изменить смысл графического «скелета» рисунка. Amphitheatrum — в основе графического рисунка руины знаменитого театра в Сиракузах, построенного во время правления Октавиана Августа. Этот амфитеатр имеет овальную форму и четыре выхода в направлении четырёх сторон света. Игра со световой проекцией как будто следует за движением солнца от восхода до заката (желтый, розовый, зеленый, темно-синий), создавая игру пересечения сферических теней, орбиты которых пересекаются, накладываются друг на друга и на мгновение соединяются в полдень. Loop (Петля) — образ для рисунка найден во время путешествия по Неаполю — городу в южной Италии, где археология и история вылезает как обыденность из каждого угла. В данном случае, это склад мраморных обломков, сложенных у стены ремонтируемого храма. Граффити введенное художником в изображение (англоязычный технический термин «цикл, петля», врезанный в одну из плит) раскрывает принцип бесконечного повтора, использованный в этой работе. По изображению (как по камням на солнце) регулярно пробегают полосы света. Графическая основа, таким образом, предстает как застывший кадр из длинной киноленты, но проблески света анимируют изображение и разворачивают это «кино» во времени. Void (Пустота) — в рисунке здесь Агридженто (Valle dei Templi) — руины древнегреческого храмового комплекса на Сицилии, точнее, всего лишь пустынный горизонт с обломками дорических колонн. Цвет появляется как абстрактное пятно, разделенное горизонтом на два геометрических элемента, — небо и землю (здесь уместно, наверное, вспомнить Марка Ротко и Джеймса Таррелла). При этом, как и в природе, яркость света Земли в движении постоянно отстает от яркости и интенсивности света Неба. Эмоциональное восприятие, таким образом, постоянно находится в противофазе «теплое — холодное», придавая изображению легкость и спокойствие гармонического ряда.

Машина времени (Time mashine). 2012 Графика для Пушницкого, в отличие от живописи, это работа объемными сериями, где исследуемая задача или технологический прием разбираются до основы языкового графического элемента, составляющего «словарь» художника. В серии «Машина времени» прослеживается очевидные связи с серией ранних объектов «Library» (1991), где книга впервые появляется не как прилагательное для искусства художника-графика, а как самостоятельный «ready made» объект, который подвергается испытанию (простреливается пулями, заливается бетоном, плотно сворачивается в рулон). Значимый для художника, символ времени обнаруживается в виде базового знака - циферблата еще в серии «Time & Clock» (1998). А шрифт, как образ утраченного, но скрытого за ним объемного исторического текста, отчетливо проявляется уже в серии «Frottages» (2003), где отпечатки текстов на бумажных листах делались прямо с каменной резьбы на плитах старого лютеранского кладбища в Петербурге. Здесь был важен и камень как классический материал для «вечного» текста (текст врезанный в мраморные плиты составит позже основу проекта «Fiat Lux» (2007), где понятия «текста» и «света» объединяются) и образ последнего предела «Memento Mori» как неумолимость времени, позволяющая создавать глубину и пространство истории человеческой памяти. В серии «Birth dates» (2007) эта сиюминутность жизни была буквально впечатана в бумагу литографическим прессом, сращивая в слоях: фотографии детских могильных табличек, сделанные в пустыне Нью-Мексико, листы антикварного ботанического справочника и легкую патину цвета от вложенных листиков рисовой бумаги. В серии «Машина времени» двадцать листов альбомного формата. Это листы книг, сложенные как плоская скульптура — оригами в различных конфигурациях возможного «пространства-времени». Книга и текст еще раз заявляют о скульптурной объемности. Во фрагментах книжной графики опознается текст Аристотеля о времени, на греческом и немецком языках с карандашными заметками анонимного читателя на полях. Сверху текст «запечатан» («печать» здесь важная составляющая словаря и опять отсылка к более ранней серии «Письма с окраин империи», где текст и изображение были скрыты за сургучными печатями) рисунками астрономических приборов и часовых циферблатов. Изображения не зажаты обычной для книги обложкой, а свободно парят на листах белой бумаги. Белый фон здесь то ли Млечный путь, то ли просто молоко в которое что-то упало, создав круги на воде или диффузию волн Большого взрыва, формирующего звезды. «Машина времени», в данном случае, это графическая попытка соединить в рисунке объемное пространство (книгу) и текст (время).

Stream (Течения). 2009 «Течения» это не только испытание новых изобразительных свойств традиционных и нетрадиционных художественных материалов (стеарин и графит в текучем состоянии), но и исследование специфики зрения и двойственности изображения: возможность рассмотреть абстрактное в фигуративном и фигуративное в абстрактном, то есть то, чем плотно занималось искусство модернизма со времен Кандинского. Но для Пушницкого это еще и пространство образа как знака, который художник способен увидеть в самых неожиданных предметах. Намеренно минимизируя изобразительные средства, он находит инструментарий, позволяющий сохранить внимание зрителя, которому предлагается визуальная рокировка, построенная на оптике зрения. На самом деле, «Течения» это простое наблюдение за льдом на озере, но оптическое приближение-удаление способны сделать этот образ то живописным пейзажем, то абстрактным полотном. Эта идея проявляется еще в ранней серии Пушницкого «Cолнечный свет» (1991), следы которой сохранились не только на холстах, но и на стенах и дверях его мастерской. На одной из дверей, скажем, до сих пор можно увидеть светотеневой абрис отражения петербургского ландшафта, который художник успел зафиксировать кистью на двери, следуя за бегущей тенью и неумолимо движущимся солнцем. Метод рисования, в данном случае, цитировал технологию акта фиксации натуры в современных медиа инструментах — фотографии или видео. Свет, при этом, прежде всего задавал эмоцию (весна — солнечный свет, зима — холодновато блеклый), а не создавал форму. Наверное, здесь следует вспомнить еще и целую живописную серию «Облака» (2006 ), где это природное явление подавалось как слепок реальности, но в то же время и вполне абстрактная форма. В дальнейшем, эти идеи были испытаны так же и в трехмерных, скульптурных объектах из ломанного гипсокартона (сложенного в «скальные выступы» в серии «Динамические структуры») или мрамора (где длинная линия ломанных мраморных плит, вставленных в стену, при подсветке снизу превращалась в горную цепь: «Зыбкость пространства», 2009).

The Points (Круги). 2012 – 2014 В английском варианте названия автор сводит круг к точке (The Points), что противоречит точному словарному определению, но объясняет его позицию. Под «точкой» в данном случае имеется в виду не абстрактно знаковое, а физическое явление восходящее к космогонической теории Большого взрыва («Вселенная возникала из точки»). Для художника, работающего с рисунком, все так же начинается с точки на чистом листе. Точка для него имеет форму круга, потому что наш мир сферический, наш глаз сферический и наша планета — сфера. Таким образом, мир опознаваемый человеком это тоже точка или сфера. Но европейская живопись обычно выражает себя в прямоугольных формах. Прямоугольник это традиция, а круг - один из самых неудобных объектов для композиции, потому что в нем нет углов и не за что зацепиться, а есть только стягивание энергии в центр или расплескивание ее на края. Когда композиция вписывается в прямоугольник художник задает и решает пропорциональные задачи. По сути, прямоугольник форматирует и «обрезает» все «лишнее», уводя излишек информации на периферию зрения. В круге этого почти не происходит, так как круг находится в странном состоянии «подвешенности» и неопределенности. При этом, тондо, одна из традиционных форм в храмовой, купольной живописи, где изображение вкладывалось в сложную, трехмерную архитектурную форму. Но в космогонии «время» и «пространство» связаны в единство. В традиционном круглом циферблате часов (временной модели мира) так же нет ничего кроме циферок и стрелок, зато есть ось - скрытая точка выхода и входа. Для автора, часы, да и само понятие о времени как таковое — это первый «космос» человеческого мира. Именно эта временно-пространственная связь и заинтересовала художника. Для эксперимента он выбирает вполне классические сюжеты, перебирая собственный фотоблокнот или используя найденные образы. Обращение к традиции живописной классики тут очевидно. Впервые круг (или точка), как эсхатологический образ (масса спящих, переплетенных человеческих тел) появляется еще в крупноформатном, почти трехметровом живописном панно «Небо №1» (2003), хотя круг там как форма вписан в широкий прямоугольный крест. В чистом виде тондо возникает в уже упоминаемой выше серии «Затмения» (2007), где сюжетно-портретные изображения разрезаются на фрагменты «орбитами» встроенных кругов. Таким образом, достаточно простые «бытовые» человеческие сюжеты обретают космогоническое измерение. Три новых тондо развивают «парижскую» линию, которую Пушницкий написал во время резиденции во Франции в прошлом году. Их особенность — использование техники монотипии (еще сырой холст с прописанным изображением складывается пополам и создает неожиданный асимметричный отпечаток на собственной поверхности и этот прием возникает позже уже как самостоятельное исследование в серии «Арабески». 2014) и постепенное введение цвета в монохромную живопись. В новой же серии, главным становится выбор геометрического центра, который совпадает в композиции со «случайным» геометрическим предметом, присутствующем в каждом рисунке. Сюжеты выбранных рисунков по прежнему обыденны: старик стирает белье в тазике (круг в круге), человек в офисе тянет руку к яблоку (оно и является центром композиции). В этих тондо так же есть какая-то внутренняя остановленность, но интересно, что сама композиционная задача решается именно за счет рассчитанной «случайности», словно отсылающей к знаменитой фразе Эйнштейна «Бог не играет в кости со Вселенной». Birning Points (Ожоги). 2011 Серия ярко демонстрирующая постоянный поиск и испытание новых технических средств и материалов, на границе между традиционным изобразительным искусством и новыми медиа. Благодаря знакомству, Пушницкий получает доступ в ночное время к промышленному лазеру, на котором днем тупо нарезают листы заготовок. Карта раскроя вводится в машину с помощью компьютера. Используя эту лазейку, художник подготавливает несколько сложных изображений по мотивам собственных фото и проводит ряд экспериментов с прожигом разных материалов. Остановившись на плотной литографской бумаге он делает сначала серию «Windows/Окна» (2008) по мотивам фотографий сделанных в Венеции: луч лазера, в данном случае, был выставлен так, что он практически скользил по поверхности бумаги, прожигая ее насквозь только в наиболее затемненных на изображении местах. Для серии были выбраны фото разноформатных причудливых окошек с фигурными решетками, которыми полны узкие улочки Венеции (бумага как раз и прогорала насквозь именно в решетчатом переплетении). Серия, таким образом, балансировала между туристической открыткой и высокотехнологичным художественным объектом (надо еще добавить, что открытка как «книжная», полиграфическая форма, сводящая произведение к редуцированной копии, это один из сквозных знаков Пушницкого). Для серии «Ожоги» художник выбрал совсем другую изобразительность. Здесь использованы характерные для образности художника «фрагменты памяти» — увиденные лично или найденные образы (часто обыденные и малопонятные, которые только глаз художника способен сложить в сюжет), которые оседают в черновиках и эскизных папках. Именно они как «ожоги памяти» и составили серию. Важное в этой серии — дистанция между художником и объектом, делегирование машине художественного жеста — воспроизведения рисунка на бумаге. Как и фотография это «искусство в эпоху технической воспроизводимости» (по Вальтеру Беньямину). Но, на самом деле, не идеальные свойства бумаги (как «природного» продукта) и несовершенные настройки лазера не позволяют делать одинаковые копии, каждый раз они получаются уникальными.

«Динамические структуры». Скульптура. 2014 Обращение к скульптуре (точнее скульптурному объекту) может показаться несколько неожиданным для художника, получившего образование графика, но достаточно вспомнить о целой линии трехмерных фактурных объектов в раннем периоде творчества Пушницкого и о других попыткам выхода в трехмерную плоскость в графических и живописных работах. Первая крупная скульптура получилась относительно случайно, как ответ на вызов. Художник получил приглашение к участию в лэнд-арт проекте в живописном озерном уголке Финляндии и задумался над объектом, который он мог бы реализовать в открытом природном пространстве. В результате, идея выросла из наблюдения за собственной рукой и рисунком вздувшихся от работы вен на ней, которые складывались в сложный орнамент или в раскопанный археологами ленточный фундамент древнего строения. Так, на гранитном валуне над финским озером и появился объект «Roots/Корни» (2005), опоясывающий камень сеткой багровых «вен-корней» из цветного бетона. Но осознанная работа, непосредственно исследующая природу трехмерных объектов, была начата именно в серии «Динамические структуры». Эти объекты были предельно просты и сложены в структуры как кубики из детского конструктора. Более того, для их создания были использованы не художественные, а обыденные строительные материалы: пенобетон, гипсокартон, пенопропилен, древесно-стружечная плита и напиленный на бруски технический мрамор. Неожиданность этой серии заключалась в том, что скульптурные формы были вовсе не фигуративными, а скорее геометрически-абстрактными и разбирали рисунок до скелета, до простейшей базовой формы. Но художник и не скрывал этого секрета, рядом с объектами он показывал и художественную «кухню»: собственные фото, зарисовки, вырезки из книг сосредоточенные на наблюдении за природой — единственным соперником с которым невозможно соревноваться. Причем, это наблюдение выглядело не восторженным и умилительным, а походило на хирургическую операцию по препарированию формы до простейших ее форм. При первом взгляде казалось, что уж в этих то натурфилософских работах нет прямой связи и диалога с историей искусства, но затем становилось понятно, что вся эта операция проводилась только для того, чтобы из базовых элементов вновь собрать гармонию с человеком в ее центре. Именно этот опыт вдруг с абсолютной прозрачностью открыл, что за всей видимой предметной надстройкой и драматическими сюжетами живописи Пушницкого на самом деле скрывается внутренняя работа по анализу и поиску безупречных геометрических, пространственных систем, за которыми, как оказывается, и спрятан тайный «скелет» эмоции, сильного переживания и в конечном итоге — точности произведения... Самое неожиданное, что когда пишутся эти строки, зритель еще не может точно знать какая именно скульптура появится на выставке. Она попросту еще не существует и будет создана непосредственно в зале в процессе монтажа. Можно лишь предполагать, что это будет одна из «структур», использующая как материал пенобетон, гипрок или дерево. А вот какой именно она получится, уже зависит от сложившейся в пространстве и времени ситуации. Arabesques. 2013-2014 «Арабески» - один из последних проектов художника, который делался непосредственно к данной выставке. Формально, он продолжает линию по проявлению скрытых геометрических построений и законов в живописном произведении, которая была начата в серии

«Бритва Оккама» (2013). В «Бритве Оккама» были использованы открытки традиционного почтового формата с иллюстрациями картин художников 14-19 века, которые препарировались художником. В результате этого анализа открывалась внутренняя структура построения живописных полотен, которую Пушницкий представлял в виде геометрических разверток или своеобразной бумажной микро-скульптуры. Таким образом, аналитическое исследование подавалось как самостоятельный объект искусства. Поставленная же задача касалась проблемы «привыкания» к феномену живописи, которое заставляет забывать о том, что этот феномен построен на условности принимать двухмерное изображением за трехмерное. Надо помнить, что работы мастеров живописи касаются не только изображения, но и сложного и равновесного расчета композиции, которая и позволяет достигать эффекта объемности внутреннего пространства картины. То есть, художник, собственно, и есть тот Демиург, который способен через секреты профессии и работу с геометрическим и пропорциональными построениями придать «условности» максимальную убедительность. Геометрия здесь важна не меньше (если не больше), чем непосредственно фигуративное изображение или найденный сюжет.

«Арабески» (даже судя по названию), это следующий шаг, где результаты предыдущего проекта применены к собственному изобразительному ряду и выведены в другой масштаб. Традиционно, арабеск — это европейское название для восточного средневекового орнамента, состоящего, в основном, из геометрических и растительных элементов и созданного на основе точного математического расчета. Сама идея арабеска созвучна представлениям исламских богословов о «вечно продолжающейся ткани Вселенной». Такой орнамент фактически исключает фон, один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это «боязнью пустоты», хотя европейское искусство не раз обращалось к этому, близкому к каллиграфии, искусству). Классический восточный арабеск строится на повторении или умножении фрагментов узора, развитие рисунка может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности всей картины. У Пушницкого же условный «арабеск» трактуется как бесконечная вариабельность образа. За время существования живописи в мир были выпущены миллионы образов и они уже от рождения встроены в нашу память на подсознательном уровне. Живопись «умерла», но разлетелась как взорванная звезда и ее атомы прошивают нашу визуальную память, заставляя трактовать окружающий мир глазами Веронезе, Тициана, Рубенса, Рембранта, Тинторетто. Помня об этой ловушке, для создания собственного образа, Пушницкий использует традиционный прием на первом этапе — работу с моделями в студии. Женское тело как пластика и форма для европейского изобразительного искусства уже давно является своеобразным техническим нивелиром: бесконечная вариабельность подобных образов составляет плотную орнаментальную вязь. Техника фотографии в данном случае выбирается как «экономный», почти автоматический жест, отрезающий излишние смыслы. Напечатав несколько отобранных изображений, художник начинает препарировать двумерную картинку, разрезая и раскрывая в трехмерность ее структурные элементы. Таким образом, вырезанный фрагмент используется для проявления целого каскада новых образов, связанных при этом с первоисточником: второй план пробивается сквозь первый, сухая геометрия доминирует над телесным, количество плоскостей и ракурсов просмотра умножается.

Индекс Морса. 2013-14 Актуальный проект Пушницкого с которым он работает в настоящее время. Долгое время сознательно избегая использования насыщенной цветовой палитры в живописи, в этом проекте он пытается найти собственное измерение и возможное «оправдание» цвета. Название проекта относится к математической топологии и использовано скорее как метафора попыток определения ускользающего индекса бесконечности вариаций. В этом проекте для него важны два художника и два разных метода художественного познания: интуитивный метод Габриеля Ороско (Gabriel Orozco) и последовательно - рациональный метод Дэмиэна Херста (Damien Hirst). Обоих художников, при всей их непохожести, связывает обращение к простым базовым формам на определенном этапе их творчества. Точнее, обращение к одной конкретной базовой форме — точке или кругу. Габриель Ороско огромное внимание уделяет объектам и ситуациям из окружающей действительности, не боясь очищать их до простейших жестов, округлые формы (часто изъятые непосредственно из природы или найденные в повседневной жизни) — своего рода приметы его стиля. Известна так же его коллажная серия «Atomists», где прямо поверх найденных газетных снимков из спортивной газеты нанесены гуашью круги, соприкасающиеся друг с другом орбитами, подобно атомам в молекулах. Так с помощью рисунка художник обнажает скрытые и неуловимые энергии, которые движут игроками на поле. Картины с точками разных размеров («Spot Paintings») среди наиболее широко известных работ и Дэмиэна Херста. Из тринадцати «точечных» cерий «Фармацевтическая» самая первая и самая обширная. Таблетка здесь (в виде маркированного цветом и цифровым кодом кружка или точки) - универсальный медиатор человеческих проблем. Эти примеры заставляют вспомнить и о более ранних модернистских опытах в живописи и конкретно о пуантилизме («точечной живописи») Жоржа Сёра и методологии оптического смешения цветов, которая была почерпнута им в работах ученых его времени, хотя теорией света и цвета, естественно, занимались и множество художников и ученых более ранних эпох: Леон Баттиста Альберти, Леонардо, Исаак Ньютон....

У Пушницкого обращение к теме намеренно сведено к минималистичной, почти эскизной форме, это еще не ответ на вопрос, а скорее нащупывание собственного пути к ответу. Ни о какой фигуративности речи не идет, цвет исследуется сам по себе как данность или цветовая растяжка, полученная динамическим способом: бумага просто раскручивается на диске и кисть собирает цвета в наиболее оптимальную и устойчивую центростремительную форму — круга, затем эти круги исследуются геометрически. Пока, это скорее материал для дальнейшего изучения, выложенный в системный ряд, попытка интуитивным способом проявить метод работы с геометрий цвета. Но здесь, сам путь к достижению цели уже является самостоятельным результатом, который фиксируется и показывается зрителю как процесс.

Партнеры


Скачать в PDF
Uvg6_342
  • Uvg6_042
  • Uvg6_402
  • Uvg6_117
  • Uvg6_261
  • Uvg6_168
  • Uvg6_282

О нас

Ural Vision Gallery – новое экспозиционное пространство
международного уровня с уникальной выставочной
и образовательной программой.

Подробнее...

Наш адрес

Россия
Екатеринбург
ул. Шейнкмана, 10
+7 343 377 77 50

Венгрия
Будапешт
ул. Фалк Микша, 5
+361 951 5468

Часы работы

ВТ - СБ: 11:00 - 20:00 ВС: 11:00 - 18:00

Текущая выставка

A_posteriori_%d0%b2%d0%b5%d0%b1