Ольга Тобрелутс

Новая мифология

17-09-2013 / 18-11-2013

Текст: Аркадий Ипполитов

Ольга Тобрелутс. Новые мифологии.   

Художница Ольга Тобрелутс родилась в местечке Мурино. Для жителя Петербурга это старое село представляет собой настоящую мифологему. Мурино старше Петербурга, оно отмечено на картах ещё семнадцатого века, когда Петербурга и в помине не было – всегда, хотя и было втянуто в орбиту большого столичного города, жило своей особой жизнью. Земли, на которых располагалось Мурино, принадлежали различным сановникам русских императоров и императриц и часто сменяли хозяев, так как сановники то возносились, то впадали в немилость. В 1749 году Мурино было приобретено графом Воронцовым, семейство которого, одно из самых влиятельных и знатных в России, владело селом вплоть до 1917 года. Воронцовы построили там свою усадьбу с парком и постарались превратить Мурино в настоящий рай, этакую маленькую Италию, где в теплицах и оранжереях цвели и плодоносили персики и лимоны, что для России было просто фантастикой. Главная достопримечательность этого места, церковь Святой Екатерины, также связана с Воронцовыми. Она была построена по их заказу и на их деньги архитектором Николаем Львовым, одним из самых одарённых архитекторов раннего русского неоклассицизма и большим поклонником Италии и Палладио. Церковь, этакая вариация на тему знаменитой палладианской виллы Ротонда, была столь известна, что, хотя после революции большинство храмов было разрушено или закрыто, она уцелела, в ней проводились богослужения, и только в 1938 году священников оттуда выгнали, и здание, утратив свои иконы и дорогую утварь, было превращено в клуб. Затем оно было овощехранилищем, складом, убежищем и чем угодно ещё, но эту церковь помнили все интеллигентные люди Петербурга и специально ездили на неё взглянуть: была такая особая петербургская прогулка «по направлению (Le côté de…) к муринскому Львову». 

Сегодня в Мурино проведено метро, через него проложена скоростная дорога, «особая жизнь» исчезла, так как сельцо практически поглощено городом, причём самой неприятной его частью: тупыми и бездушными новыми кварталами. Церкви возвращён её статус Храма Господа, и она, уже теряющаяся среди обступающих её новостроек, отремонтирована так, что кажется заново сделанной и немного фальшивой. Не то было в семидесятые: добраться из города, тогда носившего имя Ленинград, в Мурино было нелегко, и поездка туда была настоящим путешествием. Надо было трястись на трамвае, проехать город, потом какие-то поля, а потом ещё пройти пешком. Церковь, ободранная, облезлая, но очень подлинная и очень красивая, возвышалась среди замызганных, но живописных деревянных домов с садами, и в церкви тогда располагалась мастерская монументальной скульптуры. Прямо в помещении церкви скульпторы делали огромные глиняные модели пионеров, воинов, колхозников – весь репертуар «социалистического реализма», как называлось официальное и единственно дозволенное искусство в СССР – с лицами мужественно-простыми, «советскими», и с детально вылепленными автоматами и шнурками на ботинках. Модели возвышались в пустом пространстве брошенного храма и были столь велики, что их приходилось разрезать на части, чтобы из храма вынести. Затем они собирались снова и в них уже отливали бронзовые памятники, расходившиеся по все стране. 

Ольга говорит, что одно из первых её художественных впечатлений – огромный короб с глиной, стоявший в приделе церкви. Притягательная сила этого материала, такого податливого, мягкого, приятного на ощупь, и при этом обладающем скрытой пластической мощью, способной принять любую форму, манила её, как кролика морковка. Кроликов, кстати, она тоже разводила, – была главой кружка «Юный натуралист» – и, в общем-то, не надо обладать особенной изощрённостью, чтобы понять весь смысл этой картины: заброшенный Храм, в котором люди лепят Человеков, и глина в церковном приделе, в том месте, где когда-то стоял алтарь – та самая глина, из которой мы все созданы. В пору себя демиургом почувствовать, преображающим бесформенную материю в образы видимого мира и чувственной души. Причём демиургом в данном случае стала маленькая девочка. Или это демиург принял образ маленькой девочки? 

Другое впечатление: около церкви выставлены уже собранные и готовые к отправке в литейные мастерские огромные фигуры воинов Великой Отечественной, сделанные для памятника в каком-то городе. Целая вереница солдат в героических позах, с развевающимися глиняными знамёнами, со строгими и прекрасными лицами, ряд мускулистых великанов в шинелях, огромных, намного выше человеческого роста. Они выстроились один за другим перед облупленным порталом с дорическими колоннами тёмной величественной и угрожающей массой, а перед ними стоит девочка в пёстром платьице, заворожённо смотрящая в нахмуренное лицо первого героя, как-то несколько даже воровато отводящего взгляд в сторону от её глаз. Дует ветер, платье девочки развевается, и развеваются знамёна и тяжелые полы глиняных шинелей, но совсем в другую сторону, прямо противоположную. 

Выразительная картина: пластичность и мифологичность. Пресловутый «социалистический реализм» вообще-то никаким реализмом не был, он был сюрреален, почище всякого Дали; церковь, вмещающая в своём чреве пионеров и рабочих – образ гораздо более сильный и художественный, чем многие спекуляции соц-арта, одного из самых главных направлений русского постмодернизма конца прошлого века, паразитирующего на советской теме. Социалистический реализм, ещё к тому же осенённый итальянизирующей неоклассикой Львова, – это уже нечто совсем грандиозное: чудная игрушка для маленькой девочки. Пластицизм и мифологию девочка и впитала в себя, как кролик морковку или как… ну, как Микеланджело любовь к скульптуре вместе с молоком кормилицы, жены каменотёса. Пластицизм и мифология и определили художника Ольгу Тобрелутс. 

Рядом же с Мурино и церковью, в десятке трамвайных остановок, лежал город, большой, манящий, полный жизни. Вообще-то в Ленинграде семидесятых, во времена социалистического «застоя», жизнь была тусклой: его самые лучшие соборы и церкви были закрыты, дворцы превращены в советские учреждения, двуглавых орлов сменили серп и молот, витрины некогда роскошных магазинов выставляли напоказ убогость советского быта, и город жил прошлым. Город чем-то напоминал старую графиню из «Пиковой дамы» Пушкина-Чайковсого, но по сравнению с омутом Мурино, ленинградская жизнь казалась кипением мегаполиса. В 1985 году Ольга Тобрелутс уезжает в город и поступает учиться на архитектора, но архитектура её особенно не занимает. Взяв из своего обучения навыки рисунка и композиции, она больше всего интересуется новыми технологиями: компьютерной графикой и видеоартом в первую очередь. Она быстро знакомится со всей ленинградской богемой и быстро занимает заметное место в художественной жизни города. Дело в том что, будучи очень талантливой, Ольга ещё очень красива. В конце восьмидесятых она была похожа на юную дочь египетской царицы и русского царевича, и эта смесь величественности фараонов и русской сказочности как-то до сих пор определяет её характер, её творчество и её жизнь. Тогда же она прославилась своим синим «египетским» париком, в котором появлялась на вернисажах, привлекая внимание всех. 

В синем парике, талантливая и красивая, она и подошла к воротам девяностых, к десятилетию, очень важному для России. В 1990 произошло три крупных события: пала Берлинская стена, Ольга получила грант в берлинском Институте "ART+COM" для обучения компьютерной графике, а Тимур Новиков основал «Новую Академию». Тимур Новиков, центральная фигура петербургской художественной сцены 90-х, к этому времени уже был хорошо известен как один из главных ленинградских  авангардистов. Теперь же он вроде как авангардизму изменил, от модернизма отрёкся, и, взяв курс «на классику и красоту», публично провозгласил именно их наиболее актуальными и современными. В стенах богемного сквота на Пушкинской улице, – таких было много и в Москве, и в тогда ещё Ленинграде – Тимур собрал очень разных художников, раздав им титулы и должности Новой Академии. Титулы звучали красиво: профессор, почётный профессор, член-корреспондент, и для того времени их присвоение казалось жестом довольно странным. Перестройка только началась, все ощутили свободу ото всех и всяческих регламентов и иерархий, государственные институты, всем управлявшие, теперь всеми презирались, и появление Новой Академии рассматривалось как некая игра в новый официоз. Все профессора и члены-корреспонденты были очень молоды, все были богемой, причём богемой крутой и яркой. Профессорство в Новой Академии не слишком обременяло служебными обязанностями, и к этим обязанностям старались относиться легко и весело – чем легче и веселее, тем для Академии и лучше. Ольга стала одним из самых заметных представителей «петербургского неоакадемизма» – такое название получило движение, возглавленное Тимуром Новиковым. 

С собственно академизмом и официальными Академиями петербургский неоакадемизм не имел ничего общего. Скорее он был похож на болонскую Accademia degli incamminati молодых братьев Карраччи, устроенную ими в своей мастерской, своего рода сквоте конца шестнадцатого века. Accademia Карраччи была создана в пику маньеристам, всем в Болонье заправлявшим, и была свободным объединением художников, желавшим не мириться с господствующей догмой, а сказать нечто новое, догме противоречащее. С догмой не хотели мириться и члены новоявленной Академии, и с самого начала основной задачей деятельности Новой Академии было создание полноценного визуального произведения в противовес модернистской концептуальности, визуальности лишённой. Визуальность и есть то, что Новую Академию от остальных течений конца века отличает. 

Задача создания визуального образа с помощью ли живописи, столь последнее время гонимой, фотографии или всевозможных новых технологий, сама по себе вполне концептуальна, если иметь в виду подлинное значение слова концепция, латинского conceptio, то есть наличие некоторой руководящей идеи. Идея образа «классики и красоты» во время декларативной безОбразности позднего модернизма прозвучала резко радикально. Именно это и определило то, что Новая Академия для конца двадцатого века, как и Accademia degli incamminati для конца шестнадцатого, оказалась заведением весьма авангардным, и именно это больше всего и интересовало Ольгу. 

Классицистические декларации Новой Академии соседствовали с красочной богемностью жизни девяностых; чудное это было время, девяностые, особенно – их начало. В сентябре 1991, после референдума, городу возвращается имя Санкт-Петербург, и тем самым весь советский ленинградский период от Петербурга оказывается резко отсечённым. Казалось, что всё раскрылось, всё слетело с петель: и двери, и мозги. Художественная жизнь, десятилетиями зажатая, спертая, вдруг распахнулась настежь, в Петербург хлынула современность; в это время профессора и члены-корреспонденты Новой Академии были обаятельны, молоды, нищи и оголтелы, все выглядели очень cool. Никто ничего не копил, но всё разбрасывал – и талант, и молодость, и красоту; ценности утратили цену, но стали от этого только ценней; короче говоря, от лёгкой жизни все сошли с ума, и девяностые конца двадцатого века уже провозглашены «бронзовым веком» Петербурга, в подражание и продолжение двум периодам наиболее интенсивного цветения петербургской культуры: золотого века 1820-1830-х гг., века пушкинских салонов, и века серебряного, времени петербургского модерна. Девяностые превратились в своеобразный петербургский миф, и в этой мифологизации Ольга Тобрелутс принимала непосредственное участие. 

В 1993 году Ольга создаёт серию «Имперские отражения», в которой впервые совмещаются фотографические изображения с дигитальными имиджами, постоенными в компьютере. Чуть позже, в 1995 она участвует в проекте «Золотой осел», курируемом  Екатериной Андреевой. Этот проект стал вехой в истории петербургского академизма. Из романа Апулея была взята история Амура и Психеи, и на её основе созданы своего рода живые картины в костюмах молодого модельера Константина Гончарова, тесно связанного с Новой Академией. Картины были отсняты и, путём сложного монтажа, превращены под руководством Ольги Тобрелутс в своеобразные иллюстрации к роману. Результатом явились выставка и книжка, на основе выставки изданная, под общим названием «Passiones Luci». Изобразительный ряд соединял жгучую «модность» с классикой, и в проекте были задействованы практически все, кто был с Новой академией связан, от её «профессуры» до крутящейся вокруг Академии молодежи, послужившей моделями. 

В 1997 Ольга создаёт проект «Священные образы» - серию компьютерной графики, соединяя классическое искусство и современность, представленную звёздами кино и шоу бизнеса. Преображённые в святых и героев Карпаччо и Антонелло да Мессина Леонардо ди Каприо и Кейт Мосс оказались похожи на себя так, как древние греки похожи на мраморные скульптуры или вазопись, по которым мы их себе сегодня воображаем. Ольга выступила в качестве демиурга-алхимика: сегодняшние знаменитости, пропущенные художницей сквозь живопись итальянского кватроченто, превратились в мифологические персонажи; в то же время живопись кватроченто, актуализированная масскультурой, приблизилась вплотную к сегодняшнему дню – игра острая и рискованная, и тут же заставляющая вспомнить о пионерах и рабочих во чреве муринской церкви Святой Екатерины. В том же году Йорген Хартен, директор Дюссельдорфской Кунстхалле, пригласил художницу принять участие в международном конкурсе Griffelkunst в Гамбурге. Ольга стала победителем.

«Священные образы» не то чтобы принесли славу, – слава уже была – но окончательно закрепили за Ольгой репутацию «яркой представительницы Новой Академии», как о ней сообщает русская Википедия, и одного из самых одарённых молодых художников Петербурга. Впервые показанная в Tate Gallery, Liverpool, серия затем обошла всю Европу и оказалась чуть ли не самым востребованным современным русским произведением: «Священные образы» разошлись по всем печатным изданиям, от обложек The Observer Magazine и Attitude до интеллектуальных журнальчиков, предназначенных узкому кругу избранных. 

Девяностые подошли к концу, грянул кризис 1998 года, положивший конец русскому угару этого десятилетия. Началось новое тысячелетие, и Новая Академия постепенно стала «бронзоветь», двигаясь к Новой Серьёзности, как называлось направление, которого в последние годы своей жизни стал придерживаться Тимур Новиков, и к всё большей религиозности. Ольга Тобрелутс к этому движению уже не имела прямого отношения, но чутко, как и полагается художнику, реагируя на время, она как раз около 2000 года создаёт серию «Кесарь и Галилеянин», созданную по мотивам пьесы Ибсена. Она была показана в Осло, Henie Onstad Kunstcenter и в Русском музее в Петербурге. Эту серию можно было бы назвать «размышлением на заре нового тысячелетия»: сама тема императора Юлиана Отступника, пытавшегося воскресить олимпийских богов в новую эру, как нельзя лучше подходила для этого времени, что мы часто зовём «концом постмодернизма» за неимением лучшего термина. 

Для Петербурга и русской культуры тема Юлиана имеет особое значение, так как роман Д. С. Мережковского «Смерть богов. Юлиан Отступник», написанный в 1895 не без влияния Ибсена, вошёл в знаменитую трилогию «Христос и Антихрист», ставшую одним из наиболее знаковых произведений начала двадцатого века в России – в России накануне революции. В трилогию вошли также романы «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901) и «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904 – 1905), причём у Мережковского все три романа, происходящие в разные века, связаны единой линией: главным персонажем всех трёх является скульптура Венеры Таврической, знаменитая скульптура эллинистического периода, хранящаяся в Эрмитаже. Покупка Венеры Таврической, значащей для Эрмитажа и русской культуры примерно столько же, сколько значит Венера Милосская для культуры западноевропейской, была сделана Петром I в Риме, и Мережковский с помощью своей литературной фантазии в первом романе, посвящённом Юлиану, описывает создание этой скульптуры, якобы изваянной прекрасной молодой скульпторшей как раз во времена этого императора. Затем, во втором романе, посвящённом Леонардо, он описывает открытие Венеры, произошедшее в присутствии самого Леонардо, и в третьем, в романе о Петре, – покупку и установку статуи в Петербурге, тем самым закольцовывая повествование и выстраивая линию Греция – Италия – Россия, очень для него важную. Ольга Тобрелутс в своей монументальной серии «Кесарь и Галилеянин» вновь обращается к этой, столь актуальной для России начала прошлого века истории отступничества (или возрождения – можно это назвать и так), трактуя её неожиданно остро и современно. 

«Кесарь и Галилеянин» оказался жирной чертой, подведённой под XX веком, – и, в какой-то мере он стал и чертой, подведённой Ольгой под своим творчеством. Продолжая экспериментировать с новыми технологиями: проекты «Шесть женщин», «Тарквиний и Лукреция», «Модернизация», – Ольга говорит, что холодная технологичность её разочаровала. В той же «Модернизации» художница отсылает к искусству чинквеченто, к Понтормо и Порденоне в первую очередь, но чем дальше, тем больше её интересует живопись, этот столь гонимый радикальными модернистстскими критиками вид искусства. Несколько лет она посвятила огромному полотну «Битва собак и обнажённых», созданному под впечатлением от искусства итальянского Ренессанса, Поллайоло, Мантеньи и Микеланджело в первую очередь. Эта картина – результат переживания Ольгой пластичности Италии и итальянского искусства, и как бы возвращает к истокам, к коробу с мягкой глиной, стоящему в приделе итальянизирующей церкви в окрестностях Петербурга. Художница Ольга Тобрелутс сегодня пытается воссоздать миф, равный по звучанию мифам Ренессанса. Подобно скульпторше времени эллинизма из романа  Мережковского «Смерть богов. Юлиан Отступник», изваявшей Венеру Таврическую, этот греко-итальяно-русский миф, снова реанимированный Ольгой Тобрелутс.   

Партнеры


Скачать в PDF
Alley_10
  • Img_8770_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8709_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8734_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8167_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8699_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8182_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8230_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8263_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8293_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8302_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8341_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8459_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8407_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8413_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8434_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8461_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8478_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8496_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8592_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8558_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80
  • Img_8567_%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9_%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bc%d0%b5%d1%80

О нас

Ural Vision Gallery – новое экспозиционное пространство
международного уровня с уникальной выставочной
и образовательной программой.

Подробнее...

Наш адрес

Россия
Екатеринбург
ул. Шейнкмана, 10
+7 343 377 77 50

Венгрия
Будапешт
ул. Фалк Микша, 5
+361 951 5468

Часы работы

ВТ - СБ: 11:00 - 20:00 ВС: 11:00 - 18:00

Текущая выставка

A_posteriori_%d0%b2%d0%b5%d0%b1